当今世界陶艺与文化 2016-08-19

保罗•约翰尼斯•延森(挪威)          我认为，要描述当今世界陶艺与文化，邀请来自全球各地的各行各业的工作者来参加是一个明智的选择。
下面，我会给大家介绍一下我和我几个同事的作品。
了解陶瓷在过去的几十年来的演变是非常有趣的一件事。
50年代的时候，我在丹麦的斯堪的纳维亚长大。
那时候，陶瓷还是非常传统的。
要成为一名出色的陶工，你就必须在陶器场工作以获取学位。
我的首次实践就是在丹麦的一个陶器场进行的(照片)。
当然，也可以去哥本哈根的艺术学校学习，那里的教学也是非常传统的。
l9岁的时候，我迁到了挪威并且在奥斯陆国立艺术设计学院完成了我的陶艺学习。
      对我来说，思考挪威的陶瓷和文化在我一生中的发展，是很自然的事情。
      挪威过去的陶艺传统氛围并没有丹麦的浓厚，但是那里曾有过小型的陶器场和制造日常生活需要的小物件的产业。
在l8世纪，曾经有一家名为Herreboe fajanse的陶瓷工厂，这间工厂生产优质和精巧彩色陶器(照片)。
但是这家厂只存在了20年。
1887年，波尔斯格伦瓷器厂建立，他们仍然生产高温焙烧瓷器。
在二战时期，挪威西岸先后成立了StaVanger flin和Figgjo faience这两家工厂。
他们的主要销售对象是私人消费者、酒店和餐馆，他们也生产标有印记的礼品。
Figgjo现在专攻酒店和餐馆市场(照片)，而波尔斯格伦(PP)仍然尝试着在这三类市场内竞争。
    1983年的时候我在Kunstnerforbundet(奥斯陆的艺术家画廊协会) 举行的第一个个人展览，艺术史家费德里克·魏尔哈根评写了下述内容：“艺术家画廊协会考虑停止其工艺活动只不过是5年前的事情。
幸运的是，协会决定延续这个部门但要把其变成一个画廊，时至今天，它已经成为手工艺品最好的一个画廊了。
”凭借其专业性，这个协会在过去几年已经选出了能反映挪威工艺的成长和气息的代表人物。
今年首个展览会把盛行于协会展览政策的高质规范确定下来了。
陶艺家保罗．延森时下正在展览他的陶艺作品。
早在1979年的时候他就获得了奥斯陆国家艺术学校的文凭，现在他已在过去就读过的学部担任教师，这在展览上看来是显而易见的。
保罗•延森遵循旧式的陶工传统，也就是说，他的创作就是从我们熟悉的物品出发：花瓶，碟子，碗(照片)。
由于掌握了娴熟的技术，他信心十足地进行各种基本形式的创作。
作为一个手工艺人，他的技能就是想要在神秘的形式当中释放他的天赋。
他简单又精湛的作品不证自明地立足在了它们的基架并证明了自身。
工艺艺术家声称他们是前工业社会的传统的承受者，并且他们紧紧的坚持一种信念，那就是最后结果必定是个人的工作结果，而非共享劳动的工业时代的众人的工作结果。
保罗．延森向我们展示了变化和丰富并不只是依赖于一大堆的外在因素以及许多综合的形式。
他的强项在于深化已知的，定义明确的事物，和人们可以使用一种形式的丰富来引出的确定性，人们通过一个颜色朴素和安排妥当的调色板的简朴和其所强调的东西来表现这种丰富。
保罗•延森再次向我们展示工艺是如何捕获其自身作为艺术的与众不同的特点一并非通过使其成为一幅画——就像我们在70年代看到的那样，而是通过清楚表达其自身的特征。
保罗．延森在他自己的作品中展示了与丹麦浓厚的古典传统的联系——他本来是丹麦人，也是出自那所技术精湛和简单成立的——如果我可以那样说的话，他是奥斯陆国家艺术学校在阿尔纳．奥斯的带领下成长起来的。
       挪威的陶瓷艺术家保罗•延森最近的公共作品蓝色结肠座落在奥斯陆乌勒瓦尔大学的医院(2006年)，该作品传达了材质的透明。
这11条柴窑烧制的陶瓷器模型，装饰过的陶瓷和玻璃模块，它们背后的工作过程都是深远的和易理解的。
结果就是由复杂的创造力和工艺和一个清晰的结构方法的丰富混合体。
延森的妻子安妮．玛丽。
威廉森是一名艺术家，她已经成功地在陶瓷和玻璃模块表面刻制了细微的图案。
      保罗•延森是在丹麦的一个叫法伊岛的小岛长大的。
那里的海洋和天空，还有在北欧的沙滩海岸漫步是他人生经历中的一个重要的部分。
我们可以在他通往陶瓷艺术家的人生道路上找到更多这些东西。
简单形式和大量的蓝色和土壤颜色永远呈现在他的艺术作品当中。
在沙滩漫步的时候，你可能会发现有木质的和其它天然元素和动物残体的化石；蜗牛贝壳，外壳，茧衣，鱼骨。
小龙虾，蜥蜴，瓢虫，种子，鲜花，叶子。
这些以有机形物的形式存在的图形，海平面的波浪运动和沙上的图形总是保罗·延森的陶瓷作品和公共作品的特征。
      蓝色结肠的审美概念体现了这对艺术家夫妇的艺术水准。
色彩的丰富，不同材料做成的结肠的垂直的三部分组织和垫子可视形象的多样性，发亮又有光泽的表面把结肠的装饰功能提升到了另一高度。
      我把自己的工作当成精细的艺术。
      如果工艺的标准是制作出有用途的东西并且有一个实用的功能，好比有某种特定的功能，有用的定义是非常狭隘的，因为它排除了大部分的信息价值。
除此之外，这个定义是错误的。
我们可以尝试用那个观点去定义我的碗：他们不是实用的碗，  因为他们很，他们的基座过小，这不是一个碗，只是一个碗的化身或者是一个碗的象征(照片)。
碗上有绘画了，但是上面的绘画却没有实际用途。
这些绘画一点都不实际，又难于保持干净等等。
里外的绘画都是实体，他们不是图画。
这个实体是通过这些东西一层层的创作的，线条，范围，清晰的正方形，这些正方形创造出幻觉和更多的东西。
有些元素是模糊的，其它是清楚和有定义的(像音乐那样)，正方形，这些正方形创造出幻觉和更多的东西。
有些元素是模糊的，其它是清楚和有定义的(像音乐那样)，有主题和韵律。
如果我给这个实体拍张照片，或者把它画下来，它就成为了实体的照片了。
艺术经常都是真实材料的图画，好像一幅风景画。
      奥勒·利斯勒鲁德现在是奥斯陆艺术学院陶艺系教授，现在已经是担任该系的主任的第二任任期。
他已经到过中国很多次，除了在挪威和其它国家教学和办展览，他也非产活跃于公共作品创作。
他评论到自己的工作：      “瓷砖可以被视为建筑的皮肤，也可以被认为是阐释和视觉感知的一种隐喻，反映了社会中的艺术与建筑。
尽管瓷砖有其实用的功能，但在建筑方面它们也能有助于表现纯哲学的情感，而这些情感所涉及的就是文化和人性等最基本的问题。
我的作品就是以瓷器面板和铭碑为基础，它们的主题涉及符号、标志、书法和涂鸦。
通过把数字图像转换成丝网版画，  并将它与有表现力的美术特性相结合，形式和外表之间古老和现代之间，就形成了一个平衡。
我的设计主要与古老的形式，拱门，墙壁和建筑相联系。
在过去的十年里，我在挪威、美国、土耳其、加拿大、日本和中国完成了超过20个超大尺度的建筑和公共艺术工程。
最著名的就是和普利策建筑奖获得者斯维勒。
费恩在奥斯陆完成的最高法院大楼和新挪威语言博物馆(照片)。
”       托尔比扬•卡瓦斯波是我认识多年的朋友，他这样评论他自己的作品：       在精神和粘土之间。
      在挪威，制陶术在20世纪40年代就被引进高等专科学院，70年代我还是个学生的时候，它还非常的传统。
但是巨大的转变发生了。
这种教育从职业学校进入到艺术院校。
艺术院校再也不是一个用来实践的地方，而是用来开发主意的地方。
阿尔纳•奥斯教授做了一项非常重要的工作，以致使这个转变成为了现实。
在丹麦和很多其他国家，情况就不一样了。
当制陶术在挪威已经成为了艺术界的一部分的时候，制陶术在丹麦和其他诸多国家已经成为了设计界的一部分。
正因为是这种在教育上的根本改变和来自政府的支持，挪威就涌现出杰出的陶艺家，其中有些已经是享誉国际了。
实际上，挪威已经出口了它的制陶术。
曾经有两次，挪威人在瑞典的哥德堡担任教授，其中一个就是托尔比扬•卡瓦斯波教授，现在是他在瑞典斯德哥尔摩的第二段时期了(照片)。
      在20世纪80年代初，托尔比扬在日本着眼于烧窑。
一盛事把我带到了美国的北美当代陶展研讨会(NCECA)。
在那里我遇到了弗兰卡•博伊顿。
我们一起去观看了美国的首个烧窑，是由日本人Katz的建造的。
随后弗兰卡．博伊顿回到了俄勒冈。
我和托尔比扬交谈过，他和我们的一个学生一起在托尔比扬的家里建造了挪威的首个烧窑。
完成之后，我全程参加了他的第一次烧窑，随后我非常欣赏那个结果，你可以从这样的烧窑(照片)里看到。
      或许事实就存在于暴露与隐藏之间的灰色地带。
实物带有其它物体的记忆，尽管它们不再有那些功能，例如，一个箱子，一所房子或者一个大浅盘。
黏土是沉默的，然而它却能吸收各种信息。
这些作品遭受了挑衅性的对待。
材料一直延伸到其界限。
物质的联想是更加的含蓄而不是直率。
它们是用沉重，有肉一样的特性的粘土制造的，它们的表面让人联想到皮肤的下陷和凹陷处。
像水泡一样从里面向外膨胀会引致皮肤表面爆裂。
由于从里向外穿透会导致很多孔，这些孔使作品跳动和具有气息。
孔、裂缝和破碎的部分表现的是一场戏剧，人们会将这场戏剧和伤残、和死亡联系一起。
我最近的作品包括大的，沉重的棺材形状，加固了这些联系。
我打算使这些作品既诱人又令人厌恶，既美丽又丑恶。
这不是一个再制造或者创造新形状的问题，而是抓获能量的问题。
让无形的变成有形的(照片)。
      最后，我想谈及的是一个创作出非常强有力的作品的挪威女艺术家。
她的名字叫玛莉特•婷格莱芙。
她对自己的作品评论道：      “用泥釉作画就像是闭着眼睛画画一样，粘土油漆的颜色是浅灰色的，而一件作品经过拋光和烧制之后，它们的颜色跟原来就很不一样了。
在你的脑海中，你必须对你在创作的作品有一个大概的构想，并且凭着你的经验积累，要对你自己正在创作的作品有信心，作品有可能会是一个失败，而你必须经得起这个考验。
      我的绘画过程就是自发性混合缓慢的，耐心的去逐步形成表面。
我想的东西都是有个主题的，有时候我会画一个素描，但不经常。
主旨就是为了使布局、图形和我创作的表面能进入对话。
      我给一个基座上颜色，给它上了薄薄的一层具有对比性的颜色，然后我开始创作一些图案，给它再上一层薄薄的对比性颜色，然后再用海绵把它抹掉。
我用好一段时间观察结果。
我再绘了一些，染上新的涂层，新颜色，把它们擦掉。
这种不断重复的过程和很多从事图示表面创作的人的工作一样：涂颜色／抹掉，涂／加深。
我几乎不能够看到自己在做什么；但我必须记得之前一天我涂的是什么，想象一种颜色涂于另一种颜色上面会否生成一种新的，之前没有见过的化合。
”       什么才值得描绘?什么才是一个好的主题?我不断的和自己讨论。
有些问题我想更深入的探讨一下：在陶艺界，蓝色是和来自中国的青花瓷器相联系的，这种篮色是欧洲制造的各种物品的基础。
数个世纪以来，它们受到了欢迎和被不断的复制。
东印度陶瓷的颜色过于浓重，但是富含奇妙的联想。
在解释这种蓝色的时候，我必须用色彩的极限，几乎融合成黑色，几乎融合成灰色／白色。
      经典的装饰富含美丽的花朵、藤、叶子排列有序的枝条，详尽考虑好的空白空间。
我的装饰必须描述一种不同形式的有机材料，荒野和荒凉的下层丛林，这些我们都是不愿意看到的，这里的草必须被除掉，但是这里的世界是丰盛的。
      那就是我于2006年春天在奥斯陆举行的展览的主题。
我所选择的有关历史和传统的领域总是很吸引我，我相信那是我，作为一个陶艺的信使的任务——用一种新颖的方式讲述一段古老的历史。
我想找出所有看不到的细节，出乎意料的出现在表面的颜色，让陌生和令人惊讶的事物能够被人看到。
      你们都知道，挪威的陶艺已经前进了很大一步，和很多其它国家对比，它已经成为了艺术界的一部份，而在那些国家，陶艺更多的是被定义在设计领域。
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