从近代景德镇瓷业生产变迁看瓷画装饰对当代陶瓷艺术发展之消极影响 2016-08-18

一、从近代到当代景德镇瓷业生产的时代变迁 近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。
当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化 从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。
近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。
当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。
这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。
文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。
然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。
任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。
即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。
如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。
甚至有父传子的世袭惯例。
）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。
此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。
实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。
”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。
）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。
”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。
） 当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。
以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。
”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。
）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。
”（注：参见同上文。
）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。
个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。
在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。
一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。
在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。
而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化 近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。
但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。
机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。
（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。
可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。
瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。
在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。
如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。
万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。
戏目之曰：四时雷电镇。
”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。
）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。
时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。
当代文化生活比古代更为丰富。
古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。
中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。
尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。
在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。
而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。
近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。
当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。
就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。
绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？ 因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。
瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。
当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。
瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响 近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。
它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。
它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界 以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。
在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。
即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。
这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。
一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。
陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。
如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。
这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。
这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。
应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。
明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。
但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。
近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。
除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。
首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。
其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。
以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。
从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。
再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。
填粉彩，点染法，要平整光洁。
接色法，要过渡柔和自然。
……这一切都有严格的规范。
”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。
）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。
这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。
纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄 概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。
挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。
这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。
以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。
如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。
作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。
在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。
我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。
程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。
一是深厚的文化素养。
这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。
如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。
二是时代需要。
晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。
而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。
这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。
“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。
这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。
但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。
这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。
以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。
比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。
“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。
在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。
既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。
也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。
”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。
）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。
当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。
作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。
”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。
）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。
是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。
就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。
我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。
……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。
参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。
）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。
子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。
”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。
参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。
）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。
如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。
在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。
力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。
此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。
这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。
如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。
此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。
所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。
正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。
所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。
因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。
在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。
在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。
笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。
具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。
这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。
传统文人画可以做到这一点。
如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。
物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。
”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。
）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。
可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。
但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。
确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。
瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。
传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。
而瓷板画则不然。
它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。
从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。
从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。
无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。
当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。
事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。
其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。
它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。
积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。
瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。
当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化 从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。
近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。
当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。
这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。
文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。
然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。
任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。
即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。
如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。
甚至有父传子的世袭惯例。
）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。
此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。
实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。
”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。
）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。
”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。
） 当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。
以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。
”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。
）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。
”（注：参见同上文。
）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。
个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。
在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。
一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。
在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。
而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化 近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。
但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。
机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。
（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。
可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。
瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。
在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。
如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。
万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。
戏目之曰：四时雷电镇。
”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。
）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。
时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。
当代文化生活比古代更为丰富。
古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。
中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。
尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。
在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。
而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。
近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。
当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。
就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。
绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？ 因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。
瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。
当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。
瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响 近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。
它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。
它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界 以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。
在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。
即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。
这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。
一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。
陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。
如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。
这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。
这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。
应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。
明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。
但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。
近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。
除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。
首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。
其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。
以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。
从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。
再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。
填粉彩，点染法，要平整光洁。
接色法，要过渡柔和自然。
……这一切都有严格的规范。
”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。
）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。
这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。
纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄 概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。
挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。
这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。
以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。
如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。
作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。
在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。
我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。
程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。
一是深厚的文化素养。
这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。
如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。
二是时代需要。
晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。
而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。
这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。
“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。
这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。
但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。
这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。
以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。
比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。
“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。
在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。
既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。
也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。
”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。
）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。
当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。
作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。
”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。
）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。
是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。
就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。
我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。
……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。
参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。
）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。
子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。
”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。
参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。
）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。
如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。
在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。
力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。
此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。
这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。
如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。
此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。
所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。
正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。
所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。
因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。
在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。
在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。
笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。
具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。
这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。
传统文人画可以做到这一点。
如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。
物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。
”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。
）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。
可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。
但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。
确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。
瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。
传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。
而瓷板画则不然。
它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。
从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。
从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。
无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。
当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。
事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。
其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。
它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。
积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。
瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
  近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。
当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化 从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。
近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。
当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。
这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。
文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。
然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。
任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。
即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。
如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。
甚至有父传子的世袭惯例。
）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。
此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。
实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。
”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。
）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。
”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。
） 当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。
以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。
”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。
）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。
”（注：参见同上文。
）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。
个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。
在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。
一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。
在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。
而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化 近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。
但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。
机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。
（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。
可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。
瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。
在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。
如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。
万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。
戏目之曰：四时雷电镇。
”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。
）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。
时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。
当代文化生活比古代更为丰富。
古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。
中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。
尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。
在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。
而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。
近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。
当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。
就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。
绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？ 因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。
瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。
当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。
瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响 近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。
它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。
它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界 以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。
在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。
即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。
这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。
一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。
陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。
如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。
这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。
这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。
应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。
明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。
但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。
近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。
除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。
首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。
其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。
以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。
从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。
再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。
填粉彩，点染法，要平整光洁。
接色法，要过渡柔和自然。
……这一切都有严格的规范。
”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。
）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。
这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。
纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
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