从刻花青瓷看耀州窑陶瓷艺术的主导性审美品质 2016-10-19

文：程征 我与耀州窑结下审美情缘是很偶然的。
二十多年前，我乘车去延安，汽车在黄堡附近一个土崖下停歇，我也下车透透风。
漫步徜徉间，发现土崖的断层中夹杂着许多瓷片。
我抠出一块，约火柴盒大小，很薄，两面都有匀细晶莹泛绿豆色的釉。
拭去釉表的灰土，我惊奇了，温润如绿玉的釉色下竟有一条鱼儿活灵活现在沸涌的波浪间。
其生动婉约，立刻使我想起宋人的花鸟画，真是异曲同工，异曲同工!端详掌心的“绿玉”，绝非凡品，更非今世之物。
其艺术与技术的超越，暗示有一个托浮着它的艺术系统，透过瓷色的灵光，我似乎触摸到这个系统的伟岸。
艺术史一再证明，一个伟大艺术家或一种伟大艺术的出现都不是偶然的，每一座艺术高峰都是建立在它的艺术系统所垒砌的深厚基础之上的。
正如李杜的诗歌不会产生在今日，而出现在唐。
庄子所谓：“水之积也不厚，则无以负大舟。
” 后来我才知道，它是耀州窑鼎盛时期的宋代刻花青瓷，拣拾瓷片的地方就在当年的“十里窑场”。
从此，凡与“耀州窑”相关者，我都要留意多看几眼。
是考古学家们的辛勤劳动才揭示出这个沉埋地下的历史文化系统。
他们不仅为我们发掘出耀州窑陶瓷曾被创造的各种美的形态，如我特别喜爱的唐代天真烂漫的小黑花，宋代“精比琢玉”的刻花青釉，金代纯净温润的月白釉，元代自由挥写的铁锈花等等；而且也梳理出一条绵延800余年，由滥觞——发展——成熟——鼎盛——扩展——衰落——式微的耀州窑系发展轨迹。
这一条轨迹由诸多品类所组成，主线是青瓷。
或者说，耀州窑是随着青瓷的兴盛而兴盛，衰落而衰落的。
用审美尺度衡量，耀州窑的鼎盛气象是由刻花青瓷(包括仿刻花效果的印花)独具魅力的风韵和极致的美所体现的。
没有刻花青瓷的艺术成就，在无比辉煌的中国古代陶瓷艺术史中，“耀州窑系”的地位就不能确立。
刚才我使用了“极致的美”这个绝对的词。
什么是“极致的美”?就是“最美”。
如果有人问：“世上最美的东西是怎样的?”你可以回答：“请看一看耀州窑刻花青瓷的精品吧!作为美的一种典范，它可以使你对‘最美’这个词的本义有所了悟。
” 何为“最美”?假如杨贵妃突然出现在我们面前，我们会在心里说：“啊！最美的人原来是这样的！”耀州窑刻花青瓷给予我们的是同一种叹为观止的欣喜。
(当然，此所谓“最”，指相对范畴。
) 每当我到耀州窑博物馆参观的时候，最使我留连忘返的地方是展示宋代刻花青瓷的展厅。
欣赏这些展品，我的审美心理就会产生一种特殊的情感——到家了——为了美的寻求，经过长途跋涉，终于到家了!就象我们的画家终生对艺术孜孜追求，有朝一日终于在他的作品中达到了一种至美的境界，于是舒心地说：“到家了!” “到家了”是人们内在求美之心的终极实现，是审美理想的预期目标得到现实兑现时在内心生出一种会心的喜悦，一种期盼已久终于获得的满足，一种审美渴求心理的归宿感。
通常，审美期盼是潜意识的，隐藏很深，每当有现实事物与其相应，就会外化为一种会心的神遇，似幻而真。
曹雪芹在《红楼梦》里曾对这种深层心理作过出神入化的描写。
他表述为宝黛初次会面时双方似曾相识的心理反映： 随着丫鬟一声：“宝玉来了!”黛玉将走进门来的年轻公子从头到脚打量了一番，“便吃一大惊，心下想道：：好生奇怪，倒象在哪里见过一般，何等眼熟到如此!”’ 待宝玉向贾母及众人行罢礼，便过来对这位新来的妹妹作揖，细看黛玉形容。
“宝玉看罢，因笑道：‘这个妹妹我曾见过的。
’贾母笑道：‘可又是胡说，你又何曾见过她?’宝玉笑道：‘虽然未曾见过她，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。
”’ 耀州窑刻花青瓷与我们的审美期待之间确能在相会之时向灵魂深处勾发出“旧相识，远别重逢”似的情感共鸣。
宋代陶瓷艺人为满足宋代消费者的审美奢求而创造了这么一种极端理想的美。
越千年而至今，存世精品自不必说，即使是那些残片所承含的美感信息，已足以拨动我们的心弦。
由此而可知耀州窑刻花青瓷之美具有无限的时空穿透力，使其艺术魅力永恒。
欲知宋代刻花青瓷之美，不妨与现代仿制品相比较。
如刻花，模仿的刀痕虽力追真品，却易板，易滞，易散，易刻意而为之。
而宋人之作，是驾轻就熟之后的创造，是真情的流布，是毫不经意又合于规矩的自信与自在。
线条随意象而流动，纹饰因节奏而开合，釉色应刀痕而疏密有致，浓淡相宜。
器形、刻花、釉色混然一体，和谐圆融。
它是人工的，又是自然天成的。
于是，一种生动的气韵出于冰冷的矿物材料之表，物质升华而为精神。
若视形、花、釉等物质因素为体，那么气韵就是它的魂；魂寄于体，就有了灵气，成了活的生命。
所以，每当观赏流丽端庄的刻花青瓷精品，我们往往会忘记那是一件器物，而犹如面对亭亭玉立的淑女。
她活气洋溢，温文尔雅，与你作心灵的对话。
这时，与其说是面对它，不如说面对她!这也是一切艺术极品的品性。
耀州窑刻花青瓷之美含蓄、沉静、悠远、意韵无穷，正如幽兰。
芝兰形没山草，色不眩目，却暗含幽香而位列上品，绝不像郁金香式的西方之美那样直截、刺激、畅快、灿烂。
幽兰式意味深长的含蓄沉静之美属于典型的东方之美。
东方之美在于韵，其审美过程采取“品味”这一独特方式。
所以耀州窑刻花青瓷之欣赏并不一目了然，而须琢摩静思，韵味细品，慢慢体会。
在品味——我她心灵对话的过程中，将我们在尘世喧嚣中被污染的心绪纯化，令纷杂归一，喧噪归宁。
我们的心灵也在美的抚慰中被提升到一个无比圣洁、纯净、安宁的境界中去。
这时每一个人都能体验到自我精神的升华。
这种作用，谓之“净魂”。
在考古标本中发现一些残器上刻有“官”字，于是引起耀州窑是官窑还是民窑的讨论。
这当然是必须弄明白的问题。
不过除了对其社会归属性质的判别，也存在对其审美属性的分辨。
耀州窑的陶瓷产品具有多样性，可适应社会各阶层的需求，有适合下层民间口味的，有合于上流社会欣赏情趣的。
它向民间提供的审美对象往往纯真质朴，带几分原始野性，比较简易粗放，与民间文化同构，或者说它本身就属于民间文化一部分。
耀州窑的持续形态陈炉陶瓷及其所体现的古老传统即属于此(如黑釉、铁锈花等)。
而上流社会的审美追求主要是典雅之美。
典雅之美意味着贵重、精致、含蓄、富于韵味，消费者不仅要有财力，更要有一双很高文化素养的眼睛，方能细细品赏玩味它。
刻花青瓷作为耀州窑的主导性产品，由它所体现的耀州窑的主导性审美品性就属于典雅之美。
典雅在本质上属于精英文化范畴，由官家(这里泛指与“民”相对的社会文化消费阶层，如皇室、官僚、贵族、文人、富人等)为消费主体。
因此勿论耀州窑曾否姓官，其典雅之美实归“官”属。
那么，耀州窑刻花青瓷呈现的典雅之美源于何因? 是“十里窑场”里有文人雅士参与设计监制? 是某些民间巧匠具备了文人素养? 是迎合上层消费者的口味而精研细制? 是参照其它官窑的高雅品味而比肩竞争的结果，还是其自律发展精进的必然? 在文化品位的雅与俗之间，处于高位的雅文化总会对处于低位的俗文化产生榜样效应，并主导着文化的发展方向。
刻花青瓷沉静雅素之美是一次延续数百年的集体创新活动的结晶。
耀州窑陶艺工匠们的聪明，反映在他们的创新活动依凭着一个高品位的参照系。
他们以此为创新基础。
分析刻花青瓷典雅之美的构成要素，至少可以发现有五种因素与参照系有关： 1．仿学越窑 耀州窑的青瓷烧造肇始于引进越窑技术。
越窑乃中国早期青瓷技术之集大成者。
若将藏于法门寺地宫的秘色瓷与在耀州窑考古发现的唐代青瓷烧造证据联系起来看，大约唐代中期在宫廷使用越窑青瓷的同时，耀州窑也开始试烧青瓷。
陆游所谓：“耀州出青器，谓之越窑，似以其类余姚秘色也。
”“秘色”作为参照的楷模，不仅使耀州青瓷得以在一个很高的起点上起步，所谓：“学乎其上，得乎其中。
”而且越窑青瓷“类玉似冰”的丽质也诱导出耀州青瓷“精比琢玉”的审美品质目标。
    2．仿金银器 禚振西研究员认为，耀州窑青瓷经过唐代的探索阶段，五代趋于成熟，基本造型多仿唐代和五代的金银器。
到宋代，一方面改变了唐、五代流行的划、剔方法，创造了独特的刻花工艺；另一方面则脱离了金银器，注重发挥瓷器自身特征，作者可以发挥想象进行创作。
   即是说，耀州窑刻花青瓷的精丽之中包含有金银器的美感因素，只不过其初期阶段是直接的模仿，而成熟阶段则消融在其本体的丽质之中了。
这大约就是《德应侯碑》所谓：“巧如范金”的本义。
3．绘画影响 中国绘画经隋唐时期的发展，到五代、北宋时期出现了很浓的古典写实风格，以白描为骨架的工笔画技法登峰造极。
这些风格和成就都充分体现在李公麟、武宗元、宋徽宗赵佶等名垂画史的大画家的作品中。
另一方面，随着人物、山水、花鸟画分科发展，花鸟画精进到有史以来第一个高峰期。
宫廷画院聚集了许多国中名手，其中不乏名冠当代的花鸟画家，如黄荃父子等等。
这种新成就既反映在许多传世的宋人小品中，也映射到耀州窑刻花青瓷的图案中。
它突出地表现在花鸟题材、白描技法和写实风格三方面。
欣赏器物上那些表现图纹的线描，气韵生动流畅，没有对于中国画线描之美的深刻体悟，没有过硬的腕底勾线功力是不可能达到的。
而图案化了的花鸟小品所显露的风格同样是极生动的写实，沉静而优雅工致。
应该说耀州窑刻花青瓷图案的取材和线描手法与绘画的时代风尚趋于同一，只不过一个更适应陶艺，一个更适合绘画。
这也是刻花青瓷图案除了装饰性之外，隐含三分画意的根源所在。
4．图案传统 耀州窑刻花青瓷的图案构成在五代还比较疏简，到了宋代则日渐丰富、成熟、饱满。
这一重巨大发展固然显示了耀州窑陶瓷艺人的创造能力，但他们的图案创造，是在纵横两方面广泛吸收的基础上进行的。
其纵向因素，主要是继承了唐、五代以来的图案传统。
如植物性纹样为主，动物性纹样次之，道释纹样又次之的题材类型及构成方式。
当我们欣赏在缠枝卷草纹或莲花、牡丹丛中嬉戏的婴孩时，很容易联想起唐代繁丽的卷草纹中奔腾的骏马或十二生肖纹，二者出于同一类构成模式。
其横向因素主要参照了当代的装饰手法，如精致的织锦缎或其它丝绸图案、殿堂装饰图案、金属器皿图案等等。
这些图案容纳着发达的中国图案传统精华，如对适合纹样、二方连续、对称、均齐、疏密、虚实、静动等图案技巧恰到好处的把握和运用。
精丽的图案在“偏刀”刻划造成的釉色厚薄深浅流度中营构起美的品质。
5．直追玉质 越窑青瓷“类玉似冰”，耀州青瓷“精比琢玉”；“玉”晶莹润泽的丽质是耀州窑乃至中国瓷器审美品质类比和追求的目标。
《德应侯碑》所谓：“击其声，铿铿如也；视其色，温温如也。
”是对瓷的赞誉，也是对玉的品评。
东汉许慎说玉即“石之美”者。
“石”乃石器，人类最忠实的伴侣。
是它陪伴人的祖先经越上百万年的艰难跋涉，终于脱离了动物的野性而成为“人”的演进全过程。
约一万年前，原始的打制石器演进为磨制石器。
从实用功能看，这一进步对于生产效率的提高幅度是有限的；而从审美功能看，人类从此从无序环境迈入一种有序环境中，此乃精神超越于实用的一次升华。
就在这个时候，也只有在这个时候，华夏先祖才因掌握了玉而使中国的石器演进运动抵达了它的终极目标。
因此，玉这种物质材料中不知积淀了多么深厚的精神含义。
玉不仅是中国人视觉心理中最美的东西，也是中国人社会心理中最值得宝爱，可以礼天地，祭鬼神，圣若神明的器物；甚至以玉的物理特性比附高尚人格，所谓“君子比德于玉”。
  玉这种矿物材料里积淀了中国悠远的文化精神，于是，玉成为东方之美的一种象征。
中国瓷器因为拥有了玉的审美品质，成了玉的姊妹，也成为东方之美的一种象征。
只不过一个出于天工，一个出于人工；一个开掘琢磨于矿，一个成型烧造于炉。
二者的审美归宿却是同性的。
    真正理解了中国人为何以玉为美，才能真正理解耀州窑刻花青瓷为何能勾发我们灵魂深处的“旧相识，远别重逢”似的审美情感共鸣。
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