樊鸿宾

樊鸿宾职称或者类别：陶瓷艺术家(一)
    樊鸿宾，号石子。
著名画家、陶瓷艺术家、中国高级工艺美术师。
1960年生于宁夏，1981年毕业于宁夏大学美术系，1991年进中央美院高级研修班深造。
    现任深圳市罗湖画院院长、樊鸿宾美术馆学术主持、北京首美画院院长。
    2006年诚信德拍卖行在深圳成功举办樊鸿宾绘画精品专场拍卖会。
    2007年1 2月由深圳市罗湖文化局设立的樊鸿宾美术馆揭幕。
    2009年陶瓷作品《春梦》获中国工艺美术百花奖，金奖。
    2010年高温色釉《圣山早春》荣获中国工艺美术百花奖，银奖。
    2011年中国（深圳）文博会樊鸿宾现代陶瓷艺术精品专场拍卖会，“春梦”以700万元成交。
  了了亭 景德镇陶瓷艺术馆资讯，本文刊载于《陶瓷研究》：  塞尚说过一句话，大意是，自然不是人们看到的表面的那些东西，而是它蕴藏在深度里的那些东西。
这句话适用于一切艺术实践。
白地青花工于技艺，却道法自然，生于唐宋，长于元明，究其脐血，却得益于玄濡真意的道家思想和魏晋玄学的千年滋养，亦得益于青花人澄怀观物畅神悟意的天然率真侍候。
上述两样，是中国古之文人和古之文化素有的朴素本源，构成中国文人和文化的基本骨架，即使走在颠覆前者示范后者的艺术创造的大路上，承传的这一米阳光也不可或缺，舍却了这一母体，中国经典文化艺术中的矜持与尊贵禀性，想象与写意手法便全然不再。
譬如眼下的后工业时代，人类文明的性质已作改变，艺术的观念和方法已作改变，在继承与创造两个领域双双无能当然也就无为的文化界，文化和文化人皆疏离于自然，变得神迹隐遁，祛魅张肆，了无诗性和趣味了。
    青花的深度，当然不是素胎的剔透或清釉的厚薄，也不是氧化钴的滥殇或还原焰的张肆，而是青花的形与神中肆意的去与留，禅意的悬与落，诗意的浸与滞。
这一白地青花创作的上乘工艺思维和技法，在鸿宾的实践中被保留了下来。
    鸿宾是当代搅墨者，本有自己的尺丈山水，其志坦坦，其乐陶陶，数年前感于梅妻鹤子，悟以林泉桑舞，追随女娲太白，学成撮泥逗焰古法，遁形于青花和彩釉之间。
在他的青花实践中，表达着渔樵之隐的高格逸思和志物相语的高贵气质。
    说实践，是找不出更好的词汇来表达白地青花的结局。
青花是大宿命中的角色，半与人缠半归天谴，注定的偶然命运，不要说受制于天的人，就连天是否能够真正把握住青花的命运，是否合得住青花的今生与来世，都是令人怀疑的。
而青花人却少有不固执的。
尤以当代青花人计，利益的诱惑不再是斗酒尺璧颜如玉，更是一窑甫卸宇宙顿变的戏剧人生。
浮华世界风吹雨，青花人对青花命运的苦苦寻找，不是隔了一捧屡生屡灭的窑火，而是隔着亿万年的泥神与千百年的窑仙；当下的现实与远古的真实，当下的心境与远古的意境，当下的时势与远古的天启，凭着什么相遇，在何处相遇？别说把握，认知都难。
历史的记忆与个人的经验、集体的认同与个人想象力的相互腾挪落差，无疑是当代青花人的核心焦虑所在，除却一明一暗的窑火实践，无以托付。
    鸿宾初出道便以独具魅力的《春梦>赢得坊间盛赞，拿到了2009年中国工艺美术奖百花奖的金奖，但抛却建立在社会认知上的评判标准，他是有着当代青花人焦虑的。
鸿宾的号叫石子，禅宗里，“石子”被视为参悟的契机，不知道此“石子”是否彼石子，秋分白露一径过，便了却窑情无数，以艺术虚拟填充现实时空，是不是石子抵抗焦虑的_二种禅践，需要我来悟。
    索尔。
莱维特说，思想或观念是作品中最重要的因素。
这是西方人对作品的理解，东方的艺术家大多不理这个茬，原因不在艺术家对已有的全部前秩序本能的反抗，而在于东方艺术体系中理性能力的先天缺失，这也构成了东西方艺术家最根本的艺术实践分野。
在中国美术中，如朱耷的狂放不羁、徐熙的野逸神趣、潘天寿的仙风傲骨、张若虚的以月抒明道，郊间小路无数，熙熙攘攘挤满仰首捋须的艺人，却唯独不见大道，也难以见到特立独行的大悟者，及至文明中华积奠了数千年，在主流艺术的认知与表达上，却自说白话，始终与人类艺术两不搭界，是为大窘迫。
    青花需要凝视和想象，一向不归宿于心摹手追的范式艺术规律，半是人为半是天意的青花，也很难遵循理性的谱系。
但艺术如海般苍茫，颠沛来往的百舸千帆，只有凭借一座神灵般的灯塔指引方能抵达彼岸，近而抵达佛陀世界，这座灯塔不可能是别的，只能是思想。
    鸿宾的青花造型气韵雄浑，堆图华滋雅趣，在白地青花的工艺实践上，多了一些中国山水美学的审美品格。
但这不是鸿宾青花实践所呈现的全部。
鸿宾的青花有放浪形骸之骨，萧条玄远之风，同时又有着饱满的文人情感；他在青花实践中表达的内容，已经不只是单纯的自然审美情趣和工艺谋略。
如他的“幽曲醉春春”系列，以及“高原”系列，八千里路云和月的时空辗转流动，寄情于山水间的气韵简淡辽远，或强烈或淡薄地表达着文人的处世特质，因而别具一体。
这正是鸿宾青花实践中的思想呈现。
在他的作品中，胎体的造型、图饰的结构、笔墨的点染，被他从构建的客体逻辑体系中分离出来，自成一套符号语系，与其说青花人创作的是一件件令人叹为观止的艺术实体，不如说青花人是在通过瓷器的制作参禅悟道，讲述他独特的审美体验。
他用一尊古泥，一抹钴料，一捧圣火建立起他自己的青花时空，在他的青花时空中，传统瓷器工艺的意义被无限拓宽，不再止于一元世界的诠释。
    对传统文化根系的追寻是鸿宾作品的又一魅力。
生活在当代，城市文明的快速扩张挤压着所有的地球生命，失去家园是全球性生命状态的公用语。
鸿宾也一样，他是数以亿万失去家园者中的一个，他出生于西北内陆的古丝绸之域，却举家客居深圳湾畔，属于当代断根一族。
诗人里尔克说，无家可归的永恒性，夜宿在我野性的心房。
德国批评家本雅明发明了“灵晕”(Aura) -词，用以阐述古老的艺术品所具有的神秘内蕴，“灵晕”其实正是乡愁的一种折射，它是对于神秘失落的文明的怀颂。
石子创作过一组彩陶，表现的是藏域世界的坚砾质地和藏地人的俗世生活。
数千年前，吐蕃人正是沿着石子故乡的那一条迷茫的砾石路翻越过念青唐古拉山脉，进入到西藏腹地，数千年后，活在当代的青花人鸿宾用他的这一组作品表达着对古老而幽远的西域家园的强烈思念，同时也启动了我们对传统文化根系寻找的想象。
与其说鸿宾的这一组高温色釉是西域生活的风俗呈现，不如说它们是对“看不见的亲人”和“回不去的故乡”的祈祷仪式，其中富含着当代人家园精神的强烈诉求。
    这样解读，就容易理解鸿宾个人青花史中一个广泛流传的故事了橐每一次离开景德镇的时候，他都会手挥短杖，击碎他此番遭遇中与之相遇的绝大多数作品。
那一地惨烈如宇宙裂变后苍穹之景的青花碎片，是对古老的瓷文化和当代的瓷文化的双重敬畏，但也同时是双重恐惧和反叛，不是此生无处可告别的感伤，而是此生处处即告别的决绝。
    这就要说到艺术的自由精神了。
艺术首先是审美认同的契合，但任何伟大的艺术都是一次由恐惧、厌恶和反叛导致的异化经历。
索尔。
莱维特认为，思想或观念是作品中最重要的因素，指的正是艺术以反叛的方式呈现出的自由精神。
当代人在精神自由上遭遇到的难度，较之人类史中的任何一个文明时期更甚，因为无论科学提供出怎样的利器，人与神魔共存是人类的真实境遇。
科学之神的到来不光意味着蒙昧的消去，也意味着新的蒙昧的产生，人会在自由的追寻、自我的囚禁和失去自由的茫然中轮回，从来不曾也永远不会到达独立自由的境界。
    鸿宾的青花无疑是追求着自由的，他的自由不是观念的呈现和思想的讲述，而是个体性情的率性抒发，这一点，从他从对自己青花作品的随意态度上可见一斑。
鸿宾的朋友都知道他有率真的性情，要他不以物喜不以已悲是做不到的；好朋友更知道鸿宾的性情底色是孩子心和孩子气，主流世界在他眼里是颠倒的世界，主流话语在他看来不过是涂了金色的狗粪。
如此，鸿宾的青花总是在暗光温润之下流露出真性情，体现出宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排的情感释放和审美主张。
所以，大可以越过鸿宾作品中颓唐的醉酒当歌、败宋的枯山瘦水、虚无魏晋的辉煌灿烂来解读潜行在记忆与幻象中的他，因为他向来就不曾真正在意过魏晋玄学，也不曾真正表现过禅观艺术，甚至不曾真正在意过他自己创造出的作品的形而下，他表达的，无非是一个无家可归的孩子的恐惧，与再造精神家园的渴望。
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